Big Mac ha muerto

En una nota reciente Tomás Cardoso hacía hincapié en la popularidad de Shakespeare, en su lado visceral y en cómo ciertos respetos excesivos siguen relegando una obra que tiene el encanto de Ser y no Ser, al mismo-hermoso tiempo. En esta ocasión Cardoso indaga en la tragedia Macbeth escribiendo una nota que puede resultar más accesible a la luz de un conocimiento previo pero que, de una u otra forma, se puede disfrutar a la velocidad de la acción, el drama, la violencia y la comida rápida. Ilustración Mariano Lucano. 

 

El número tres tiene una bien ganada reputación narrativa & mágica. Si se trata de dar con el tono & el registro oriental, que de eso se trata (oriental no hindú, la mente hindú se rige por el cuatro & el ocho: los números pares funcionan para pensar en algo que gira & vuelve, en karma & dharma, los números impares para crear el conflicto, la niña de los ojos de todo contador de cuentos): el Evangelio de Juan es insuperable en forma & tono, el gnóstico & caníbal Juan, donde la Palabra se hace Carne & el Agua se hace Vino, donde Uno es Tres & el Padre es el Hijo es el Fantasma (si suena extraño es porque lo es: hay un método en su locura). De este modo ese otro Macbeth púrpura, el Insomne, el que Vela, Cristo se apropió del número tres para siempre. Alguien tenía que hacer el trabajo sucio de recordarnos que el tres tiene un prestigio muy anterior al cristianismo, en lo que aún hoy llamamos la brujería, el satanismo, las artes oscuras por las que invocamos el instinto de la tierra afiebrada, bautizada por los flujos viles antes que por el agua bendita. El trabajo sucio de las Musas no podía ser entregado a otro que no fuera W. Shakespeare, un bardo tan criminal que incluso llegó a matar a la misma Poesía, en un duelo mano a mano entre las once & las doce, por el dolor de haber perdido a su hijo Hamnet, que era nada menos que un niño. ¿Cómo asesinar a la poesía? Envenenándola como corresponde por el oído, como muere el viejo Hamlet. Hay quien dijo que no se puede escribir poesía después de Auschwitz (¡Auschwitz!, ¡la bomba atómica!, ¡Reaganomics! El siglo veinte fue el más shakesperiano de los siglos… hasta ahora: el siglo de la neurosis, del señor K. que le pide a su amigo M. que queme sus pequeñas, hermosas perlas antes de dárselas a los puercos –publicar o no publicar, ésa es la cuestión.-  La Condicion Humana no hace más que plagiar a Shakespeare siglo tras siglo: el siglo veintiuno cruzará la línea de la neurosis a la psicosis: & ahora sí el Bardo estará en su elemento más que nunca antes.). Después de Hamlet, las obras de los poetas resultan obra antes del talento que del oído, por deformidad de la palabra impresa –Shakespeare nunca se hubiera molestado en escribir para ser leído, mucho menos releído… – Las pocas obras maestras que recordamos, el Goethe de Fausto, Moby Dick de Herman Melville (Ray Bradbury dice: Shakespeare escribió Moby Dick usando a Melville como un tablero de ouija.) parecen mera literatura en comparación con el trabajo de W. Shakespeare. Hay una excepción: John Keats, fauno de la vieja tradición inglesa, cuando esa isla era habitada por lobos & exorcistas ambulantes.

 

La acción en Shakespeare siempre es frenética: la velocidad en que se ejecutaban sus puestas era mucho más veloz que el tranco estandarizado que supimos conseguir (tenía que serlo: el texto cargaba con toda la acción): si un espectador isabelino se sentara a ver un Shakespeare del siglo veintiuno, le parecería como si todo anduviera en cámara lenta en comparación. Macbeth es la más frenética & la más breve de sus piezas. No hay nada de más, cada palabra empuja la siguiente a la acción & a la tragedia, lo cual es sin duda un gran mérito del dramaturgo, ya que trabaja con el tema del insomnio, que suele prestarse a un tratamiento moroso & un tempo ralentado. El insomnio produce un agobio tremendo al rey que lo padece, no así al espectador, que no acaba de reponerse del impacto inicial de presenciar un verdadero aquelarre en un páramo de las Tierras Altas, cuando ya es involucrado en el paranoico encierro del clan en el castillo donde se sirve un banquete morboso: & de ahí a la locura, el sonido, la furia. Macbeth es al teatro lo que la cabeza de Juan el Bautista servida en un plato es a la gastronomía. Shakespeare es antes que nada, vale recordar, un poeta estomacal, un poeta del estómago & las vísceras & los fluidos viles. No es aire, sino tierra afiebrada. Sus obras maestras nacen, como debe ser, del malestar del cuerpo (la poesía es el espíritu rebelándose contra el malestar del cuerpo): puede ser un dolor de muelas –Otelo-, una constipación –Hamlet-, una intoxicación por exceso de bebida & comida – Macbeth.-, una irritación del colon – Coriolanus -, la sordera de un oído –Julio César- &etc. Estos síntomas son transportados al cuerpo político, con consecuencias geniales. La palabra clave en Macbeth es purga: una purga intestinal, familiar, territorial.
Dediquemos al pasar una línea al rey James, un gran hebraísta, un erudito obsesionado por la brujería & las artes ocultas, que alentó al Bardo a llevar el registro satánico o satanista lo más lejos posible al componer esta pieza.

Shakespeare parte siempre de impresiones sensuales que suelen registrar con mayor facilidad los niños. Aquí parte de esta simple verdad: en lo obscuro de la noche, los ojos hacen aparecer frente a nosotros cosas que no tienen sentido, criaturas desquiciadas & muchas veces terribles. Si eso le sumamos el cansancio ocular producto por el insomnio & la intoxicación, más aún si ese insomnio lleva varios días, por no decir varios siglos, las imágenes que la mente convulsionada genera como burbujas se vuelven más & más atroces. Para peor, se detiene el curso natural de la noche al día, & nunca más vuelve a amanecer. La tierra ha sido violada. Hasta los caballos se devoran unos a otros. Se ha quebrado la ley de Dios: un hombre ha sido asesinado mientras dormía. El asesino ya no podrá cerrar los ojos. Los golpes a las puertas de este infierno retumban en la noche. ¿Quién anda ahí, en nombre de Belcebú? Primero se quiebra la mente de la reina, pero Macbeth, que es antes que nada un soldado, ni siquiera puede darse el lujo de volverse loco, debe mantenerse cuerdo & de pie & pelear hasta el final, aunque se sepa vencido. Es un carnicero, un genocida, pero no podemos evitar identificarnos con él, & nos alegramos con él cuando por fin conoce al hombre capaz de darle la muerte. Del mismo modo, Borges elucubró que el Minotauro se alegró al ver llegar a su verdugo, & lo ungió su Salvador.

 

El material con el que trabaja W. en Macbeth es el material del insomnio. Si el sueño de la razón produce monstruos, como Goya, qué monstruos no provocará el insomnio de la razón. La tierra produce burbujas como las produce el agua. Vienen como sombras, como sombras se van. Esto es algo que experimentamos día a día: vemos miles de personas en la ciudad: cuántas de ellas son fantasmas que desaparecen al desaparecer de nuestra vista, nunca lo sabremos. Esto puede llevar a la locura. En Lear la solución es drástica: africana: si los ojos me hacen tropezar, me los arranco. Esto es evangélico: si tu ojo te ofende, arráncalo. La mente de Shakespeare toma este tipo de parábolas literalmente, & las escenifica.

En Macbeth operan el miedo a ser enterrado vivo, el miedo a ser asesinado durante el sueño, el miedo al invierno & la noche, todas aquellas instancias en que la Naturaleza se da por muerta. En las tierras altas de Escocia se ofrecían danzas rituales en sacrificio a los dioses, para que el invierno terminara. Pero, ¿qué pasaría si Dios se distrajera & ya no terminara nunca más el invierno? Macbeth.

Suele decirse de Shakespeare que es un maestro de ese hermoso truco de alternar voces latinas & germánicas. También la versión del rey James de la Biblia se luce en ese juego, que hace más amplio el fuelle de la lengua. Shakespeare ama el español porque se enamoró de los italianos, como todos sus colegas, & con ellos de todo lo latino, lo católico, la emoción, el crimen, cualquier cosa en lugar de esa razón práctica, tan isleña, de los ingleses: es el menos inglés de los escritores, como Goethe es más latino que germánico. Macbeth también resulta pródiga en belleza latinas, transparentes para nuestro ojo: the future in the instant, o bien alternancias latinas/germánicas: strange intelligence, imperfect speakers… pero Macbeth es, más que otras piezas del Bardo, pródiga en sonidos germánicos no latinos: para acentuar la extrañeza del ambiente escocés: como en la saga de los Henry (IV & V): para hacer lucir el sonido del metal germánico, las lanzas afilándose para la batalla. Las voces latinas son más aptas para sugerir hechizos, magia, pasión demoníaca: como en Otelo, Romeo&Julieta, la Tempestad… Algunas palabras shakepereanas son delirios producidos por el español, que se fosilizaron con facilidad en el idioma inglés: suspire, siesta, breeze…, por eso se dice que la literatura de Norteamérica es hija de Shakespeare: como si el tipo hubiera sido mejicano. Vaya uno a saber.

El Bardo conoció la historia del rey Macbeth o Macdobeth en uno de los pocos libros que tenía, un libro/amuleto que le proporcionó su mejor material: hablo de las Crónicas de Holisnshead. Aquel Macbeth fue de todos modos un rey justo & querido por su pueblo. Más bien, W. parece haber echado mano a la historia de un tal Donwald, una figura mucho más sangrienta, más acorde al color que W. quería darle a su bestia: incarnadine: el diablo encarnado, en carne viva. Flesh 4 Fantasy. Cristo coronado de espinas, escupido & humillado, vestido de grana & Pilato lavando sus manos habían configurado las figuras de Big Mac & su reina (Unsex me here: ¿era Lady M. un hombre travestido, por eso la infertilidad de su vientre?): su reina que muere intentando quitar – en vano – la sangre de sus preciosas manitas. ¿Dónde has estado, hermana? Le pregunta una Parca a otra: Matando cerdos – dice la otra. El banquete está servido. Big Mac ha muerto. Larga vida a Big Mac.

(photo by Patrick Berger / ArtComArt)