“La poesía es una meditación en el corazón del silencio”

acúfenos (Zindo & Gafuri), de la poeta María Rosa Maldonado, es un libro que explora la alta poesía. Esa poesía que se hace con el esfuerzo de una búsqueda meticulosa y sostenida con la palabra. Una respiración lírica fuertemente consolidada y autónoma, producto de una reflexión sobre el trabajo poético y sobre el modo de concebir su propia poesía. Así, Maldonado presiona la sintaxis de cada verso al extremo de dar un salto semántico; resignificando la lengua. Lo hace con un saber enciclopédico, pero susceptible de síntesis y de aplicaciones inesperadas y oportunísimas: luminosas. Ilustraciones de María Lublin, retrato de Mariano Lucano.

Augusto Munaro [AM]: Podríamos, tal vez, comenzar por el título de tu libro. Tengo entendido que acúfenos, son algo así como zumbidos o silbidos que se escuchan en uno o en ambos oídos, sin que exista una fuente exterior de sonido ¿Por qué, precisamente, la elección de “acúfenos” como título? 

María Rosa Maldonado [MRM]: acúfenos, el zumbido de dios, son títulos que aluden a ese sonido que ronda por nuestro ser –intención del poema- y que parece venir de un no-lugar desconocido por el yo consciente. Detrás de las orejas, en el oído interno, dentro del cerebro, zumbido, silbido, rumores imprecisos que se van configurando en palabras. La idea aparece, no es elegida. Algo nos sobreviene. Es el primer contacto con el texto. La vía regia al inconsciente, según Freud, es el sueño; tal vez paralelo al sueño va (viene) desde las profundidades desconocidas o negadas, el poema. Pero no hablo del inconsciente freudiano sino más bien del yungiano. Ese inconsciente colectivo que se amplía hasta los confines del ser, al misterio de lo pavoroso. Y por eso el primer lector es el escribiente. Él desvela (y traduce) lo que puede de lo que recibe. Y lo que recibe siempre es mas de lo que desvela. Dar la obra es permitirle ampliarse hacia otras lecturas. Uno de los sentidos de su publicación.

[AM]: Asimismo, me gustaría que te refirieras un poco a este libro detallando, si es posible, sus procedimientos compositivos y, por supuesto, el clima específico de su gestación. 

[MRM]: Siempre, en toda mi escasa producción, el motivo ha sido el poema. Ese es el punto de partida, una mínima certeza personal. Pienso el contenido como un valor agregado, una obra de alfarería que, al comenzar, no sé si será jarrón o urna funeraria. El valor, de tenerlo, reside en la autonomía del trabajo terminado: su resplandor inherente. Creo que en acúfenos intenté, sin demasiada conciencia de ello, un cierto alejamiento de los temas autorreferenciales. Poner ese contenido inevitable (aun en la poesía visual o en la poesía sonora) que acompaña la gestación de la obra, en otro lugar. Apartarme a mí misma, como yo consciente y agonístico (que ama, que goza, que sufre, que muere), de la relación con la materia cruda que, de un modo u otro, acechamos para la construcción del texto. Hablo de la direccionalidad hacia un pre-lenguaje, un antes de su configuración de sentido. Esa es la materia cruda que el deseo arranca del fondo substancioso al que todo lo percibido, asimilado, metabolizado, ha ido a parar. Historia personal hecha con lo otro (otros) devorados. Incorporados. Concebida, yo misma, como un solo corpus con ellos. En ese sentido, queda claro que sigo hablando de mí, pero es un mí expandido. Henchido de mundo, aunque nunca saciado. 

[AM]: Epitelio, filopodios, endometrio; vocablos que deben a más de un lector, exigir recurrir a la ayuda del diccionario. Es un libro erudito. Fáctico, en cierta forma. Un aura de racionalidad atraviesa tu poética. La lógica de la razón teje tu poesía de un modo decisivo. ¿Cómo se da esa simbiosis entre poesía y razón?

[MRM]: En el caso particular de acúfenos, ciertos términos “científicos” se integraron al lenguaje del poema porque ya estaban incorporados a mi propio pensamiento. No por erudita sino por diletante (de dilettare, deleitarse), me deleita indagar. Podría  definirme como agnóstica, no en el sentido radical de la negación de la existencia de, sino en el de la imposibilidad de llegar a la dilucidación de la verdad. No creo en paradigmas. No creo en verdades definitivas. Pero me atrae el conocimiento como un modo otro de poesía (poiesis) Este “hacer” es lo que le da existencia al mundo. Nuestro mundo. Y ese mundo, creado por el pensamiento (las palabras que manifiestan ese pensamiento, ese pensamiento concebido por las palabras) me resulta, aunque dudoso, fascinante. Seguramente nada de “la cosa en sí” alcanzamos en esta aventura, pero un extremófilo viene a decirme que la vida no es lo que hemos creído que era: no necesita aire ni una temperatura media; puede prevalecer en la boca de un volcán o sumergida en ácido sulfúrico. ¿Cómo puede ser la vida, otros modos de vida, fuera (y dentro) de nuestro planeta azul?: Del todo impensable. La tierra no es plana, pero alguna vez lo fue. Y tal vez ni siquiera sea, en el sentido perceptivo que nos permite actuar y nos limita. Todo nuestro conocimiento probablemente sea solo y tan solo operativo para la especie, al igual que la razón: instrumento de dominio. Somos seres predadores y necesitamos manejar ese algo infinitamente desconocido que nos rodea. ¿Soy un ser de razón?, claro, pero en todo caso de una razón apasionada. Giordano Bruno lo fue. Einstein lo fue. Marie Curie lo fue. Sin pasión la razón no se mueve. No hay distancia entre poesía y razón porque en realidad toda separación y clasificación es académica: soy todo lo que hay en mí, lo cual significa: los restos de las estrellas muertas, el parentesco con la primera célula eucariota y, expansivamente, todo lo que habita el misterio del ser. Desde ahí va viniendo el poema.

[AM]: A través de las páginas de este poemario, se construye una visión materialista de la realidad. Es decir, tiene una presencia muy física tu poética. Me pregunto cuál es tu posición respecto a lo sagrado en general (en cuanto a idea de Dios) y sobre la poesía mística en particular.

[MRM]: La construcción de sentido de una obra por el lector-espectador es, muchas veces, sorprendente para su autor. Enriquecedora, siempre. Al repensar la escritura de este poemario, considero que la conclusión de una visión materialista a partir de la lectura de acúfenos es atinente, a mi pesar. Una vez más queda en claro la autonomía de la obra. En cuanto a mí, no creo en la materia. Y el golpe de la cabeza contra la pared no me parece una prueba ni contundente ni concluyente. Si tengo que imaginar: me inclino hacia la idea de que el universo está compuesto por una cierta ”energía informada” que nuestro aparato perceptivo “lee” como materia: sustancia sólida, líquida o gaseosa, con masa, peso y volumen. La idea no es mía ni novedosa: Ervin Laszlo, científico fundador del Club de Budapest, en el 2007 publicó El universo informado, libro en el que plantea un campo de información como la sustancia clave del cosmos. Pero, más allá de esta u otra hipótesis de la física teórica, creo que estamos ante los límites de nuestras categorías cognitivas. ¿Puede sospechar un pez abisal este mundo de superficie? Él está sumergido no solo en las oscuras profundidades marinas sino en la “visión” con la que sus sentidos le permiten concebir el mundo, su mundo. Así nosotros estamos sumergidos en la visión que nuestro sistema cognitivo nos permite concebir. Si tengo que desear: que esa energía sea el alma del mundo (Dios sería un nombre posible, pero muy contaminado), y que el mundo todo sea, como creían los antiguos, un gran ser viviente. Una sola y única sustancia indescifrable. O cognoscible a través de la experiencia mística. Tal vez. A los dieciocho hice catequesis para adultos y tuve la ocurrencia de ser monja. El cura tercermundista (el Padre Doro, esa maravilla de persona) que me guiaba, se ocupo de disuadirme: “Muchos son los modos de servir al Señor”, dijo. In illo tempore, (¡tantos años ha que parece otra vida!) pasé por instantes en los que fui deslumbrada por la extraña inmersión en lo que Freud, reconociéndolo como posible pero negándolo de su experiencia personal, llama “sentimiento oceánico”. Tiempo después mi fe cayó y la búsqueda de sentido me llevó hacia el pensamiento oriental. Primero encaré la teoría, después decidí su práctica. Hice zazen (budismo zen japonés) durante cierto tiempo hasta que sentí que no tenía posibilidades de continuar el camino. En todo caso, no es mi camino. O no es la manera en que debo hacerlo. Del budismo, de la construcción mental que se generó en mí de las enseñanzas del Buda (cada cual construye su Buda, su Sócrates, su Sartre…), rescato, por encima de todo, más que la idea de la sed y su posibilidad de extinción, la recomendación de seguir el camino del medio. El Camino Medio es entendido muchas veces como reconciliación de los extremos (la moderación de Epicuro), pero en alguna parte leí y, tomé como bueno para mí, que el camino del medio es no aferrarse a la vida ni desear la muerte. Una preciosa anticipación de la idea freudiana de eros y tánatos, pero con una recomendación explicita: Toma la vida placenteramente cuando te toque vivir, recibe la muerte con aquiescencia cuando te toque morir, sin atar tu voluntad ni a una ni a otra. Es una práctica difícil, pero liberadora. En cuanto a lo místico, creo que siempre está presente en el poema en tanto que éste llega desde lo otro transpersonal: un inconsciente colectivo que se hunde en el alma del mundo. Por supuesto, hablo tan solo de mí y por mí. Hay tantos modos de concebir la poesía como poetas. La singularidad es una constante. Y todo lenguaje una metáfora. Poemas místicos que no me canso de releer: el Cantar de los Cantares, los fragmentos de Heráclito (¿o lo del Oscuro no era poesía mística?), la Noche oscura del alma, Jacobo Fijman, Hospital Británico, Hospital Británico, Hospital Británico…” Pabellón Rosetto, larga esquina de verano, armadura de mariposas: Mi madre/ vino al cielo a visitarme. / Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. / Soy feliz. Me han sacado del mundo.” Esto, y toda la obra de Héctor Viel Temperley. Él vislumbró el centro.

 

[AM]: Me gustaría, por favor, te refieras a la historia del poema “sokushinbutsu”. Hay una circularidad muy potente en la historia que se alude allí. 

[MRM]: El sokushinbutsu –voz que significa “consecución de la budeidad en vida”– consistía en un proceso complejo, derivado de una tradición místico-espiritual del Japón pre-feudal llamada Shugendō y que fue asimilada por el budismo. Radicaba en la automomificación y se atenía a reglas que habían sido establecidas cientos de años atrás. El proceso debía durar en total tres mil días, divididos sistemáticamente en tres periodos de mil. El primero consistía en un modo particular de alimentación: el monje debía someterse a una dieta sumamente estricta. Se mantenía tan solo con semillas y frutos secos, con el objeto de reducir al máximo su porcentaje de grasa corporal, ya que la grasa, al morir, produce la descomposición del cuerpo. En el segundo lapso de 1000 días, el monje llevaba a cabo un envenenamiento voluntario ingiriendo un té tóxico derivado de un árbol llamado urushi. A este té y al árbol hace referencia el poema. El té de urushi, venenoso, actuaba como un depurativo provocando vómitos y, debido a su toxicidad, eliminaba los parásitos del organismo. Además, el té hacía que la persona sudara y orinara más de lo normal por lo cual el cuerpo, lentamente, iba deshidratándose. Tras este proceso de depuración física, el monje entraba en la tercera etapa, la más difícil: comenzar a momificarse en vida. Para ello se preparaba una tumba de piedra vertical, cuyo tamaño era tan solo un poco más grande que él. El monje, colocado allí dentro, en posición de loto, de la que no se movería hasta la muerte, debía, en tanto, entonar mantras. Por lo general la cripta estaba unos tres metros bajo tierra y una caña de bambú que la atravesaba por un extremo, servía para permitir la respiración del enterrado. Había también una cuerda que, al tirar de ella, hacía tañer una campana en el exterior en señal de que el monje continuaba vivo. Cuando la campana dejaba de sonar por un lapso de tiempo, la congregación consideraba que el enterrado había muerto. Entonces retiraban la caña y procedían a sellar la tumba. Una vez sellada, esperaban otros mil días más antes de comprobar si la momificación había resultado exitosa. Podían suceder dos cosas: si el cadáver estaba descompuesto, el monje era enterrado con honores, en señal de respeto a su valentía y sacrificio. En cambio, si la automomificación se había cumplido correctamente, el cuerpo era colocado en un templo para adorarlo como a un Buda. En 1909 el emperador Meiji Tennō prohibió el sokushinbutsu. Aunque existe la posibilidad de que haya seguido practicándose de un modo oculto. Esta es la historia. La encontré en una de mis búsquedas sobre budismo japonés y quedé profundamente impresionada. Vi algunos videos sobre el tema. Fotos de monjes momificados por el proceso del sokushinbutsu, expuestos en templos y adorados como Budas vivientes. Y toda esa información y emoción quedó en mí emergiendo mas tarde en el poema. El texto no pretende ser informativo ni conlleva un juicio de valor. Intenta, tal vez, patentizar esa transmutación fantástica del hombre en árbol, en corteza de árbol, la mirada de lo otro (el árbol), compasiva, posible en la medida en que el hombre abandonó el mundo de lo humano y con él su yo; y la esperanza, sin certeza, dentro de la oscuridad total de su encierro, de ser habitado por la sublime luz de la gran sabiduría. La luz absoluta en la oscuridad absoluta. Pero insisto en algo ya dicho: el motivo de la escritura no es el rito, el motivo es el poema.

[AM]: Para vos, María Rosa, ¿es un esfuerzo escribir?, ¿por qué?

[MRM]: No, no es un esfuerzo. Es una necesidad. Es una tensión erótica que pone en funcionamiento el sistema cannabinoide de mi cerebro, los íntimos venenos, los alucinógenos, las drogas endógenas del placer. Todo eso y más. A veces, la experiencia termina al concluir el texto, pero otras veces el estado perdura y sé que tengo que seguir escribiendo, que otros poemas están por llegar. Pero nunca hay un plan. Las cosas ocurren sin una disposición de la voluntad o esfuerzo. No es una actividad intelectual, ni lúdica. Qué es, no lo sé, pero comenzó en la prehistoria de mi historia y hasta aquí ha llegado. No la justifica, pero acompaña mi vida: escribir es estar en compañía en el sentido profundo de la escucha. Ponemos toda nuestra atención en aquello que se está diciendo, que el lenguaje dice. Y eso nos salva de la banalidad a la que nos somete (quiere someternos), constantemente, el sistema.

[AM]: En poesía, ¿se puede hablar de exactitud expresiva?, ¿por qué?

[MRM]: No creo en la exactitud expresiva, tan solo en un acecho constante de lo imposible. Se trata, como diría el primer Wittgenstein, de decir “lo que no se puede decir”. Porque el lenguaje poético no es, como sabemos, un lenguaje lógico (analizable) sino analógico. Ningún grado de certeza racional puede inferirse de él. La cuestión es que tampoco es eso lo que el poema busca. En todo caso, es otra clase de certeza la que escudriña. De pronto, ¡ahí está! Pero no aparece como palabra. Es una especie de deslumbre que nos arranca de la cotidianidad por un instante. Lo percibimos, estamos seguros de que la inspiración-revelación esta vez nos asiste. Ahora hay que trasladarla al lenguaje. Balbucear, dudar, ceder, obstinarse en la búsqueda de ese término que sí, que seguro va a ser el significante exacto de aquello. Pero no. Nunca lo atrapamos y lo traemos a esta orilla. De tanto en tanto, encontramos, en la lectura de algunos privilegiados, el hallazgo: el disparo de la flecha justo al centro. Nosotros, la mayoría de nosotros, tenemos que conformarnos con el balbuceo. Algún indicio que nos recuerde la emoción intensa de la experiencia ya perdida. El lenguaje no es la cosa, pero sí nuestra manera de asediarla. Hace muchos años, un profesor de filosofía dijo algo que puede servirme de ejemplo: el tamaño de nuestras piernas limita nuestra marcha, pero ellas son las que nos permiten caminar. En tanto estemos bajo esta condición de ser (por otra parte, la única que conocemos), este permanente juego de contrarios (libertad-condicionamiento) es nuestra única manera de hacer y hacernos. Para algunos poetas el poema es una construcción expresiva voluntaria. Supongo que para ellos hay una exactitud ya que el poema es lo que es, lo que buscaron que fuera. Desde una perspectiva inmanente, esto se presenta como correcto. Mi perspectiva va hacia una trascendencia (no religiosa) que piensa el poema como una revelación de ese inconsciente colectivo al que ya he mencionado. Nada es tan propio ni nada es tan ajeno. En La góndola fúnebre, Tomás Tranströmer señala:”Lo único que quiero decir / reluce fuera de alcance / como la plata / en casa del prestamista.

 

[AM]: Por cierto, ¿cómo opera en tu práctica creativa ese elemento aglutinante y a la vez proliferante de la imaginación?

[MRM]: Creo que el acto de imaginación es un acto mágico. Es un encantamiento, y un estado de encantamiento, en el que aparece la cosa que se desea de tal manera que se puede sentir como existente. Imaginarla es un modo de llevarla a la existencia. Crear un objeto diferente de los objetos percibidos, aunque apoyado en ellos. -De la nada, como decía Lucrecio, nada puede crearse-.Pero las combinaciones son infinitas y singulares. No hay duda de que la conciencia imaginativa es la que construye el objeto estético. La imaginación es una función fundamental, no solo para la vida del ser humano en general sino para todos los actos creativos, sean de arte, de ciencia,  domésticos o lúdicos. Algún antepasado imaginó la primera rueda, y el mundo cambió. La puesta en marcha, en mi caso, es irracional y sorpresiva. Mi imaginación irrumpe con sus propuestas, a veces insólitas, en el momento menos pensado: cocinando, pintando una puerta, regando las plantas y, sí, claro, leyendo un buen libro. No soy propensa a sueños diurnos ni busco forzar las conexiones entre los elementos guardados por la memoria. Estos aparecen espontáneamente. Y, como un rasgo característico, mi imaginación trabaja de modo mas profuso con elementos abstractos que con material sensible. Digamos, con ideas. Me resulta bastante difícil componer mentalmente imágenes visuales. Tal vez por mi acentuado astigmatismo lo visual no tuvo en mí la prevalencia que se le atribuye en general. En cambio, es común que ronden por mi cabeza contenidos teóricos. En mi época de estudiante frecuentemente soñaba con los temas que tenía que aprender. Con sus contenidos textuales. Sobre todo, la noche anterior a un examen. Aun recuerdo haber soñado con La Fenomenología del Espíritu. No la dialéctica completa, claro, solo algunos fragmentos. La anécdota es risueña, o intenta serlo, pero marca una característica que ha predominado en mi imaginación y en mi modo de escritura. Lo sensorial aparece en el poema -sabores, olores, texturas-, junto con contenidos informativos tomados de las diversas disciplinas. Por supuesto, algunas imágenes visuales también acuden a la convocatoria. Y la luz, sobre todo la luz, con sus infinitos matices, siempre acompaña el material imaginario que antecede al texto. Junto con la sensación de lo leve y la danza.

[AM]: ¿La poesía es una percepción de la realidad?

[MRM]: Sí, creo que la poesía (también) es un modo de percepción, pero esa percepción nos muestra lo real (la realidad) desde una perspectiva muy distinta a la visión de la información banal y el vacío existencial de la repetición anónima (se dice, se hace) a los que estamos expuestos, y por los que estamos modificados desde nuestro nacimiento. 

[AM]: ¿Cómo definirías a la poesía?

[MRM]: En principio, la poesía es lo que cada poeta hace. Múltiple su expresión, múltiple su concepción. Es decir, es el resultado de un hacer colectivo que viene desde los primeros balbuceos del hombre y que es sostenido por un sustrato común. En cuanto a mi manera de concebirla, y continuando con lo anterior, diría que la poesía es: un modo de percepción y de intuición de aquello nouménico que alienta por todo el ser sin desocultarse nunca; una manera de estar en el mundo; una meditación en el corazón del silencio; un cierto estado de escucha atenta que se dirige tanto hacia el afuera -lo otro- como hacia el adentro -lo propio-, aunque definir estas fronteras ya supone una categorización aventurada. El pensamiento analógico nos contacta con lo que llamamos realidad desde otras perspectivas, no racionales, y creo que ese es un camino hacia lo que podríamos definir como estado poético. Auténtica conciencia-vivencia de nuestro verdadero y definitivo ser-para-la-muerte, como diría Heidegger. La condición es dejar que ocurra. Como en el arte zen de la arquería, cuando el yo desaparece eso es lo que tensa y dispara el arco. Y el poema sucede, y entonces es la fiesta y el regocijo.

[AM]: ¿Qué me podés decir de la imagen y de la metáfora?

[MRM]: La imagen poética no es un simple correlato de la realidad; en su vivacidad, en las distintas visiones que nos presenta, la apariencia del mundo se transforma pero conserva una coherencia interna de verdadera existencia. De mundo especulado a través de una construcción en la que permanece el poder de lo sensorial. La impresión de lo posible, aun en la construcción absurda. Lo primero que llega a mi pensamiento al reflexionar sobre el tema, es la estupenda imaginería de la poesía de Francisco Madariaga, con sus esteros correntinos, sus juncales y sus yacarés, el oro oculto de los tembladerales, su tren casi fluvial…Una verdadera maravilla del surrealismo americano. Según el propio Madariaga, en esta orilla el surrealismo se enriqueció y desarrollo esas imágenes fulgurante precisamente por la exuberancia del paisaje. Con otra voz, pero también pletórico de sensualidad, está Enrique Molina. Grandes poetas en los que la imagen es un elemento primordial que crea y recrea mundos. Por mi parte, a veces, muchas veces, no sé lo que hago. No sé lo que escribo. No me detengo a pensar cómo construir una imagen. Cómo llegar a trasmitir lo que está emergiendo. Me pierdo yo misma en el tumulto. Me desencuentro. Me olvido. Estoy corriendo a una velocidad imposible. La imagen salta y ocupa un lugar inesperado. Se construye a si misma contrariando la dirección de mi voluntad. Y no hay, para mí, otra forma de escribir mas que dejar que eso acontezca. Y digo escribir, pero podría ser también meramente pensar. Estar en estado de poesía no significa necesariamente escribirla. En cuanto a la metáfora, promete una analogía imposible. Como recurso retórico es efectivo y puede producir un intercambio de significados entre el mundo reconocido como real o tangible y el mundo imaginario de la creación literaria. Pero esa analogía está basada en una comparación falaz. No importa. Posiblemente la analogía es mucho más amplia y profunda: toda concepción del mundo es una gran metáfora que suple nuestra imposibilidad de conocer lo nouménico. En ese sentido, la construcción comparativa que subyace nos ayuda a crear, creer, en el mundo que hemos construido donde el poder maneja también el lenguaje y sus grandes metáforas.

[AM]: ¿Qué dirías de la musicalidad en relación al ritmo y a la rima?

[MRM]: Diría que la musicalidad no depende del ritmo ni de la rima. Es el modo como el poema fluye hacia el lenguaje con nuestra propia manera de respirar, de vivir y de hacer que las palabras se ordenen con la sensualidad de una danza.   

[AM]: ¿Y tu relación con la música?, ¿qué música escuchás?, ¿y el cine?

[MRM]: La música, toda. Al principio fue la música, antes que el verbo. La música y la danza. Desde muy pequeña quise ser bailarina clásica. La convicción -y la pasión- no admitían dudas: había nacido para bailar, mi cuerpo estaba hecho para el vuelo. Mis padres se negaron. Hice patinaje artístico en el club del barrio hasta que llegué a la pubertad y tampoco les pareció correcto que usara la pollerita azul marino plisada: era demasiado corta. Ellos hicieron lo que habían entendido que tenían que hacer. Me refugié en la lectura. Esa época de voracidad total. Durante años, no quise asistir a espectáculos de danza clásica. Me resultaba demasiado intenso. Pero la música se quedó conmigo. Toda la música. Clásica, jazz, tango, folklore, flamenco…Bach, Mozart, Canto Gregoriano, Chet Baker (My funny valentine!), El Lebrijano, Freddie Mercury, El indio Solari…aunque muchas veces me gusta pasar el día en la placidez de esa otra música que llega desde lo profundo del silencio. Quedarme escuchando el pequeño susurro de las cosas al tocarlas, servirme de ellas, asearlas, ponerlas en su sitio. Es una relación de mutuo reconocimiento que puede darse al callar. Al acallarse. El cine. Sí, también es un hábito permanente desde pequeña. Al menos una vez por semana íbamos los cuatro al cine, padres e hijos. Acto vivo, Sucesos Argentinos, tres películas. Tarde completa. Y después, el especial de jamón y queso, cerveza para los padres, gaseosa para los hijos. Ritos muy sencillos, entrañables. Son tantas las películas que es muy difícil la elección, pero entre las que se quedaron para siempre, y no me canso de volver a ver, podría nombrar: El séptimo sello, de Ingmar Bergman, Flamenco, de Carlos Saura, Pulp fiction, de Quentin Tarantino y Gatica, de Leonardo Fabio. Pero, ¡ay! cuántas más merecen ser nombradas.

[AM]: Hay una puntuación muy particular tuya en torno a los espacios en blanco… no utilizás comas. Tampoco hay lugar para las mayúsculas, ni siquiera en los títulos, ¿hay un motivo racional detrás de esta decisión estética?, ¿por qué?

[MRM]: Si bien puede parecer un tema formal, el uso de mayúsculas, comas y puntos, en mi percepción del poema en la página, actúa como un modificador del sentido originario del texto. De la escucha del texto. La forma de representación visual de los sintagmas, expone la manera en que han sido percibidos: una voz sin otra separación ni acentuación que la de la música intrínseca del poema y mi respiración correspondiente. Esa respiración está representada por los espacios en blanco. La hesitación, el balbuceo, la pausa de la exhalación y cierto sentido del ritmo sinusal, que, en mi caso, es lento. Canto llano o monódico. También, la libertad del texto para recrearse a si mismo mediante diferentes asociaciones entre sus partes constitutivas. Cada palabra aporta su sentido en relación a la totalidad del contexto. No hay palabras favorecidas (mayúsculas) ni separaciones formales (puntos y comas). Van todas juntas, hermanadas, formando una constelación móvil, dinámica y casi silenciosa. En camino hacia el silencio. Es la intención. No busco cuestionar las reglas gramaticales ni es de mi interés producir cambios en lo formal por el mero hecho de innovar (aunque todo esto, desde luego, ya no es novedoso). Tan solo escribo en el momento y de la manera en que el poema aparece. De cara hacia él y no hacia el lector. Dar la obra es una segunda instancia del proceso creativo, pertinente pero no imprescindible. 

[AM]: A veces, un acontecimiento histórico –ej. “la hoguera de champel”- opera como disparador de un poema. ¿Cómo encontrar lirismo en la facticidad de lo ocurrido?

[MRM]: La historia de Miguel Servet, teólogo, médico (matriculado en la Facultad de Medicina de París) y científico español del siglo XVI, autor de la primera descripción de la circulación sanguínea, quemado en la hoguera por herejía, por afirmar que el dogma de la santísima trinidad no tiene bases bíblicas, y que su tortura haya sido tácitamente por orden de Calvino, no es tan solo un acontecimiento histórico. Al igual que el caso de Giordano Bruno y tantos, tantos otros, es la atroz confirmación del mal en el corazón de la raza humana. Servet es un caso particular que pudo pasar inadvertido, como tantos, de no ser por la fama que ya había alcanzado debido a sus estudios. Tenemos muchas guerras, Inquisiciones y genocidios sobre nuestras espaldas. Y se llega a la costumbre. A la indiferencia. El suceso se vuelve abstracto. No aquí. No ahora. No a mí. Leo y mi mente se niega a comprender. Eso pasa. La sentencia dictada en su contra por el Consejo (Petit Conseil) de Ginebra concluye así: “…Por estas y otras razones te condenamos, M. Servet a que te aten y lleven al lugar de Champel, que allí te sujeten a una estaca y te quemen vivo, junto a tu libro manuscrito e impreso, hasta que tu cuerpo quede reducido a cenizas, y así terminen tus días para que quedes como ejemplo para otros que quieran cometer lo mismo.”Esto fue dicho por hombres sobre otro hombre. Y cumplido. Ahora, ¿por qué el poema?  Ya he explicado mi posición de que en el poema el motivo, siempre, es el poema. La hoguera de champel, el asedio de dubrovnik, el color rosa francia de las células madres, o cualquier otro texto, si tienen algún valor en cuanto a su constitución poética, lo tienen más allá del tema tratado. El contenido aparece porque hay algo que está latiendo en mí, a veces por el dolor, a veces por la extrañeza, a veces por la maravilla. Pero el contenido es la oportunidad de acechar lo imposible. Por eso, para mí, todo lenguaje es metafórico. 

[AM]: ¿Existe la poesía marginal?

[MRM]: Existe la categorización. De hecho, podemos recurrir a varias definiciones: Es aquella poesía que transita fuera de los circuitos tradicionales de las editoriales comerciales. O bien: Es la poesía no incluida dentro del canon. O aquella que es deliberadamente excluida o que se auto-excluye y que pasa a formar parte de la llamada “literatura marginal”. Por otra parte, ¿qué significa marginal? El sistema se encarga de que nada quede al margen. Fagocita, clasifica y devuelve empaquetado todo intento de fuga. Un rótulo bien pensado para atraer al consumidor. Tienes el derecho de creerte trasgresor, revolucionario, marginal. Pero estás bien contenido y fichado. Pero supongo que la pregunta se refiere a una opinión personal sobre el tema y no a la clasificación establecida sobre un “producto” y su distribución en el mercado de consumo. Si para no ser marginal es necesario ser consagrado, que te publiquen en las grandes editoriales, la gran mayoría de los poetas somos marginales. Autofinanciamos y regalamos nuestros libros. O alguna pequeña editorial se juega por nosotros con una edición de doscientos ejemplares seguida de una dificultosa distribución. De todos modos, no escribimos para ser esto o aquello, consagrados o marginales. Escribimos porque no tenemos mas remedio que hacerlo. O llamarnos a silencio y seguir buscando el poema con nuestro pensamiento y nuestra imaginación. Tal vez en el silencio acontezca la gracia. Me pregunto ahora, Augusto, al pensar en el tema: ¿Era Safo una poeta marginal? ¿Lo fue François Villon? ¿Lo eran los poetas románticos, Lord Byron, Shelley, Keats, y muchos otros, con su culto a un Satán elegantísimo y refinado, anticipo de la figura del dandy que Baudelaire llevará a su manifestación total? Ellos, siempre huyendo de sus acreedores, escapando de pensión en pensión por carecer de fondos, sifilíticos, suicidas, abominando del trabajo y las reglas sociales. Marginales en sus vidas. ¿Lo son sus obras? Pero sus obras han pasado a la Historia de la Literatura con honores y aplausos. Desde luego, merecidos. Pero eso es otra cosa. Desde cierta perspectiva, todo creador, todo poeta, es un trasgresor y un marginal. O un copista. Reproductor de lo ya hecho. No, perdón, la palabra no es copista sino copión. Nos informa el diccionario etimológico que el verbo transgredir, no respetar, saltarse, pasar más allá de normas o costumbres, viene del latín transgredior, -gressum ir (gradior) más allá (trans), atravesar, sobrepasar. Tan acertadamente definido lo que debe hacer un creador: ir más allá de lo establecido, develar nuevas formas, nuevos pensamientos, nuevas sensaciones. Otras visiones de lo que emerge o puede emerger hacia la existencia. Crear es trasgredir y trasgredir es estar fuera del canon, o sea, ser un marginal. Mi respuesta a tu pregunta es: toda auténtica poesía es marginal. Nace al margen del canon (aun siguiendo el canon) y del sistema.

 

[AM]: En tu propuesta hay un trabajo muy elaborado en torno al cromatismo. Existe una construcción de imágenes fulgurantes, donde los colores son materia fundamental. ¿Qué te atrae de ese tipo de algebra visual?, ¿por qué?

[MRM]: Hace unos días estuve en el Museo Nacional de Bellas Artes admirando las acuarelas de J.M.W. Turner. Él logró desarticular el sentido narrativo en la pintura para poner al descubierto nada más que el clima, la sensualidad intrínseca de la luz. Sus acuarelas son “apenas” unas manchas, pero esas manchas dan cuenta de un mundo recreado en su sentido más íntimo y profundo. Manchas fulgurantes de colores. Al contemplarlas nos sumergimos en una realidad que es esencialmente atmosférica: Espejismo o fantasmagoría. Y desearíamos entrar en ella para quedarnos. Es la alucinación reveladora de la obra de arte. La posibilidad de crear un mundo alternativo casi sin contenido concreto.  En el que ese contenido se esfuma hasta perder el protagonismo. Es lo que desearía conseguir en mis poemas. Es mi fascinación por la cualidad metafísica de la luz y sus colores.

[AM]: Vida y lenguaje. ¿Cómo ves la relación entre esas dos cosas?

[MRM]: Si extendemos el concepto lenguaje no solo a su función comunicativa primaria e incluimos la creación de códigos y reglas específicas que procesan instrucciones (lenguajes formales, por ej. los usados por los programadores informáticos) y consideramos que toda vida (incluso todo el universo) está sometida a una información detallada y compleja (aquella que indica qué y cómo debe ser y actuar cada elemento, desde el más sencillo hasta el más sofisticado) la vida está conformada por un lenguaje. Es lenguaje. Dije anteriormente que pienso la realidad como una energía universal informada. Esa información es un lenguaje. Al menos, me parece atinente denominarla de tal forma. Y es un lenguaje que puede ser leído por el hombre, dentro de sus limitaciones gnoseológicas. La vida se mueve de lo sencillo indiferenciado a lo complejo diferenciado. De la semilla al árbol. Pero si en lo simple indiferenciado no existiera ya la información completa de hacia dónde debe desarrollarse, posiblemente de una semilla de roble podríamos tener un álamo. Y no. Cada átomo tiene una información y esa información (lenguaje) le dice lo que tiene que hacer. Ese es el orden, lo contrario sería el caos. Tenemos Mundo, no caos, debido a ese lenguaje informativo, regular, que hace que cada cosa sea lo que es, y se comporte siempre de la misma manera. Es el lenguaje el que le da existencia a la cosa. La vida es lenguaje. Y, en cierta forma, como dije, es un lenguaje que puede ser leído. Ahí están los científicos leyendo, tratando de leer, los códigos genéticos, entre otros. Pero pasa también en la vida, como en otros lenguajes, que, a veces, un signo se pierde, o cambia de lugar. Entonces el organismo se ve alterado. Entonces la vida se ve alterada. Para bien o para mal. Puede ocurrir la enfermedad, la perturbación de la armonía y del sentido del texto, o la aparición de una nueva forma de vida. Pero si te referías al lenguaje comunicativo entre los seres vivos, es maravillosa la pluralidad, diversidad y antigüedad que tienen estos lenguajes: sonoros, señales químicas -olfativas o gustativas-, vibrátiles… Cada especie su lenguaje. Cuando una hormiga muere manda un “mensaje” a sus hermanas de este suceso produciendo un olor similar al aceite de oliva (ácido oleico). La primera en percibirlo, la carga y la lleva hasta un receptáculo especial, dentro del hormiguero, donde la descomposición de su pequeño cuerpo generará nitrógeno para la comunidad. Y los científicos están investigando la comunicación entre las especies vegetales. Parece evidenciarse que todo es lenguaje en nuestro mundo.

[AM]: La edición de tu poemario cuenta con un postfacio de Roberto Cignoni. ¿Cómo se dio esa posibilidad?

[MRM]: Roberto Cignoni, además de un gran poeta, es una persona tan genuina que el diálogo y la amistad con él son siempre un motivo de alegría y agradecimiento. Esa amistad y ese cariño me dieron la fuerza para incurrir en la osadía de preguntarle si escribiría algo sobre acúfenos. Y, claro, generoso como es, aceptó la propuesta. Y así fue que mi poemario se vio acompañado y enriquecido en su salida al mundo por su postfacio. Quiero señalar que ese texto de Roberto, además de favorecer con sus observaciones la lectura de mis poemas, tiene un valor estético intrínseco, una belleza propia que muestra y demuestra la maestría poética de su autor. 

[AM]: ¿Por dónde pasa la autenticidad de la poesía?

[MRM]: Me gusta recurrir a una comparación: el poema inauténtico es como el Golem. El Golem parece un ser humano, pero no habla. El poema inauténtico tampoco. Este, debo reconocerlo, es un recurso lúdico de taller. (He sido coordinadora de talleres de poesía durante más de treinta años). Hablar. El poema debería llevar al lenguaje lo que no puede decirse. Lo innominado. Es un supuesto. Y con la comparación entre poema y Golem lo que ocurre es el desplazamiento de una pregunta hacia otra; ¿Cómo evaluar si el poema “habla” o no? Cada uno de nosotros tiene interiorizado un yo crítico. Un modo de concebir la poesía, en parte consciente, en parte inconsciente. Este juez actúa sin que pidamos su arbitrio. No está dentro de nuestras posibilidades ser objetivos. Establecer un juicio sobre la autenticidad es tomar posición sobre lo que es la poesía. Y, como dije anteriormente, poesía es lo que hacen los poetas. Y lo que hacen los poetas difiere con tiempos, lugares y búsquedas. Aquí derivamos, aun, en otra pregunta. Entonces ¿cómo determinar quién es poeta? Nuevamente nuestro juicio está involucrado y no es imparcial. Se trata de una evaluación imposible. Sin embargo, decir que no realizo una operación interna de aceptación o rechazo, no es cierto, no puede serlo. Siempre, por mucho que intentemos sustraernos a efectuarlo, el juicio de valor tiene lugar en nosotros. De ese juicio puedo decir que se basa en una “intuición” directa, en la constancia inmediata de si ocurrió o no la revelación. Si el poema tiene esa autonomía del trabajo consumado y su resplandor inherente. Si me enfrenta como un ser vivo, hablante, y me interpela y me sorprende. Pero lo cierto es que esta constatación intuitiva vale para mí y tan solo para mí. 

[AM]: Por último María Rosa, ¿hay que liberar la lengua de su prisión utilitaria?

[MRM]: Espero estar entendiendo correctamente el significado puntual de lo que llamas “prisión utilitaria”, Augusto. Mi respuesta se atiene a la concepción de “lengua utilitaria” como la lengua vulgar (de vulgaris: perteneciente a la gente común) de lo habitual cotidiano. Desde ese punto de vista, creo que la función utilitaria, comunicativa, cotidiana, es necesaria para la comunidad. Todos los animales la tienen. El lenguaje también se gestó para eso. O principalmente para eso. Tenemos necesidad de decirnos qué hacer, cómo, y para qué. Es por el lenguaje utilitario que podemos pedir comida o contar que nos duele la cabeza. O, incluso, decirle a alguien que lo queremos. Pretender constreñir las relaciones comunicativas a un lenguaje “culto” me parece una utopía. Los modismos, la gestualidad, la atribución de nuevos sentidos para las palabras, las expresiones populares cariñosas o insultantes, las jergas de las distintas profesiones, el léxico particular del lunfardo, hacen también al movimiento normal de la lengua. Por otra parte, el lenguaje utilitario está lleno de todas las figuras retóricas del discurso: alegorías, hipérboles, imágenes, metáforas, etc. La pobreza de vocabulario y la escasa comprensión conceptual del discurso, eso sí me parece un signo preocupante. Pero, con respecto al lenguaje en general, la problemática, me parece, no radica en su función utilitaria sino en la manipulación que posibilita: El uso de falacias, mentiras y discursos perversos con los que nos bombardean constantemente. La urdimbre corrosiva a la que estamos expuestos. Las maniobras aviesas del sistema. La mala intención, la difamación sistemática. De todo eso sí que sería estupendo liberarse. El otro, el lenguaje poético, también fue pronunciado desde un principio, y prevaleció entre los gritos de la horda. La palabra invocatoria del brujo, el primer canto anunciando el prodigio, la comunicación con los muertos. La palabra mágica. La palabra reveladora. La búsqueda incansable e inútil de “la palabra del universo”. Estos lenguajes no son excluyentes ni me parece que puedan llegar a anularse el uno al otro. No son las academias sino los pueblos quienes dan vida y movimiento a las lenguas. Las academias no pueden mas que conformarse con registrar lo que ocurre tanto en las calles como entre los hombres cultos de las artes y las ciencias. 

[AM]: ¿Leés?, ¿cuáles son los dos o tres libros a los que siempre volvés y por qué?

[MRM]: Sí, mucho. Leer siempre ha sido parte de mi vida, de mi manera de estar en este mundo. Leer es, además, descubrir la posibilidad de escribir. Para mis padres, a pesar de no haber completados los estudios primarios, leer era un hábito cotidiano. Mi padre prefería las novelas históricas y las policiales; mi madre, las románticas, al estilo Corín Tellado. Y nosotros, mi hermano y yo, siempre tuvimos a disposición revistas y libros de acuerdo con nuestras edades. En la actualidad leo bastante pero durante los años de secundaria leía vehementemente. Vivía para leer. En aquellos años descubrí a los grandes rusos, tuve en mis manos por primera vez Crimen y castigo, Moderato cantábile, Sinuhé el egipcio, Germinal, El extranjero, El puesto del hombre en el cosmos, La nausea; en fin, los que volvieron después, los que quedaron como una remembranza de la adolescencia, los que no dejaron casi nada que recordar pero que, en aparente silencio, permanecen.  Elegir dos o tres libros es muy difícil: son muchos los que se presentan a mi memoria como entrañables. Pero cumpliendo con tu pedido, y excluyendo los libros de poesía, nombraré tres que podrían, en un instante, ser reemplazados por otros, aunque nunca olvidados: Pedro Páramo, El extranjero, Eisejuaz. Estos, y tantos otros (imposible no nombrar Zama, no nombrar El sonido y la furia…), son amigos íntimos con los que continúo dialogando y, en cada lectura, me dicen cosas nuevas, inesperadas. Ellos han cambiado, yo he cambiado. Vamos haciendo el camino juntos. Los atesoro por la belleza de sus lenguajes, por sus mundos alternativos, por los vivos y los muertos que los pueblan, por el enorme placer estético de sus prosas y por la profundidad y tristeza metafísica que se desprende, coincidentemente en este caso, de cada uno de ellos. Creo que estamos hechos, también, además, por todos los libros que hemos transitado. Y que son sustancia primordial de nuestra propia escritura.

 

 

 

María Rosa Maldonado nació en Barcelona en 1944. En 1949 se radicó con sus padres en Buenos Aires, Argentina. Es profesora de Filosofía, Ciencias de la Educación y Psicología. Coordina talleres de escritura y dicta seminarios y conferencias sobre literatura y filosofía. Ha colaborado y colabora en diarios y revistas con poemas y notas bibliográficas. Publicó Poemas (1977), Hasta que despertar es imposible (1989) poemario con el cual obtuvo en 1988 el Primer Premio de Poesía del Diario La Nación, El esplendor ajeno de las cosas (1992), el zumbido de dios (2002) poemario al que se le otorgó el Segundo Premio Municipal del bienio 2002-2003 y atzavara (2012).