Revista Colofón Lo que pasa cuando ya pasó todo.
Palabras aproximadas
Laura Zenobi reseña la obra de teatro Las tres edades, una obra sobre las diversas instancias en las que se desarrolla el arte cinematográfico en lo que se refiere a la autoría. Ilustra José Bejarano.
Función del Jueves 01 de junio, Teatro Cervantes, Sala: Orestes Caviglia.
La delicada pieza, el título, recuerda ciertas operaciones Borgianas respecto a las duplicaciones y preguntas sobre la autoría. Basta pensar en Pierre Menard, o en Tlón Uqbar Orbius Tertius. Además el título señala una línea de la obra que puede ser considerada un homenaje. En los ámbitos de estudio de cine, como suelen hacer las hinchadas de futbol, existía el debate siempre vivo, sobre a quién se prefería ¿Buster Keaton o Charles Chaplin? Uno, el trashumante que se mueve en un espacio relativamente estable por el cual practica sin cesar el arte de la caída. El otro, dejándose mover por un mundo en ebullición encuentra una fuerza integrada y hace máquina con el mundo, Esa poética es conmovedora, la fuerza no está en el cuerpo, la fuerza viene de la captación de aquello que se está moviendo, del dejarse impulsar sin resistencia alguna, asimilando la adversidad en favor del recorrido.
Las duplas suelen hablar de una potencia, de una fuerza magnética que sucede entre dos. Esta parece ser la suerte de Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob. En sus obras, los personajes están atravesados por obsesiones y pasiones vinculadas al mundo del arte. En Capitán y Las tres edades, los personajes se enfrentan a los conflictos que conlleva hacer arte, y aunque de modo distinto, en ambas, aparece el tiempo merodeando, la muerte acechando también.
En 2019, en el centro de experimentación del teatro Colón, hicieron una versión de La guerra de los mundos recordando el suceso en que Orson Welles puso al aire una adaptación del libro de Wells, y la convirtió en una poderosa fake news. Los oyentes se aterrorizaron. Evocar el suceso radial, también un universo distópico; mostrar a un hombre caminando sobre los escombros de una ciudad desolada, y recordando la vivencia de una lectura. La puesta fue sin duda premonitoria respecto a la pandemia; y puso en cuestión el carácter predictivo del arte. Un trabajo semejante al del arqueólogo atraviesa estas obras que trabajan con objetos del pasado. Sin embargo la operación abarca más, el movimiento es pendular, ir atrás buscando impulsar hacia adelante.
Las tres edades es el primer largometraje de Buster Keaton, del año 1923. También, una obra de teatro de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu, estrenada en 2023, en el teatro Cervantes. Hay una anécdota que comenta Martín Peña en un ciclo para Filmoteca: La película no tuvo mayor éxito. En 1950 estaba perdida, no había copias. Fue el actor británico James Mason, quien al comprar la casa de Buster, la encontró en un cuartito de trastos viejos. ¿Qué fuerza es necesaria para que un objeto artístico no sea devorado por el tiempo? La maniobra de rescate es uno de los tantos movimientos que se ponen en juego en Las tres edades. Además pone a dialogar dos lenguajes, hace que el teatro tome por tema al cine. De modo análogo al film la obra se estructura en tres tiempos.
El primer momento es actual. El escenario angostado por unas varas de madera que trazan simetrías, y separan un espacio fuera de campo. Hay un sillón, una mesa baja, y en el centro un mueble que podría servir para guardar material de archivo. Este objeto tiene un valor distinto respecto al resto por su implicancia en la trama. En el comienzo de la escena hay dos hombres y una mujer, están hablando de una película, y de algo sucedido en torno a un festival. De a poco comprendemos que se trata del actor, la productora, y el guionista que descarga sus quejas por haber sido ignorado. La siempre vigente invisibilidad de quien escribe, eclipsado por el brillo de quien dirige. Aquí, el reclamo del guionista va más allá, se refiere a la ausencia de los nombres de los integrantes del equipo en un afiche de promoción de la película. La voz describe el afiche de modo que el espectador pueda imaginarlo; Una foto del actor sobre la que se imprime la única inscripción que dice: Una película de… y el nombre de la directora. A partir de ese momento surge la pregunta ¿A quién le pertenece la película? ¿Es posible pensar hoy un cine de autor? Si la idea de original ya no tiene espacio en nuestro tiempo, entonces habría que considerar que un acto creativo es siempre múltiple, hay una legión empujando cuando se es consciente del pasado. Borges dice en uno de sus cuentos: “…quizás porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición”
En la revista número 31 de Cahiers du cinema, F. Truffaut publicó un ensayo poniendo en valor aquellas películas que eran escritas por quienes luego las dirigían. Películas que no escondían obsesiones, por el contrario, resaltaban gestos y marcas de estilo. Esas cualidades fomentaban las políticas de autor, poniendo coto a la tiranía de los productores. Muchas veces el nombre del autor distinguía modos de ser de un discurso, o estilos de narrativas. Tal vez esos conceptos colisionan con el tiempo actual. La obra juega con eso, traspolar tiempos: aquellos conceptos que fueron de vanguardia, y que proponían renovar un lenguaje, hoy pueden ser parte de una feria de vanidades, una mera disputa de poder. Howard Beker, en Los mundos del Arte, hace un análisis del enorme conjunto de personas que posibilitan un hecho artístico, y de cómo siempre algunos eslabones quedan perdidos, Cuando refiere a las políticas de autor, menciona que el control de la película se debate entre los roles del guionista, director, productor y actores. Luego se pregunta: ¿Quién de ellos aporta un verdadero plus, algo que nadie más puede aportar? Es difícil responder esa pregunta, a menudo es el público el anuda el nombre del director a la obra, y más, hace del nombre una marca de garantía. Cuenta Beker, que un escritor consagrado hizo el experimento de publicar bajo el anonimato y comprobó que su circulación era nula. En tiempos de Cahiers había discusiones, no todos pensaban igual. Bazin decía que el director era hijo de sus películas, y así ponía contra las cuerdas a las políticas autorales, o sea, las limitaba de algún modo. El lugar de la crítica antes y después fue decisivo para habilitar o deshabilitar circulaciones, para legitimar o deslegitimar una obra, a veces expandiendo a través de reflexiones, imponiendo cambios de paradigmas, reduplicando el lugar de la recepción. Borges atribuía ese plus de la obra al receptor porque gracias a él la obra se termina de construir, y vive, y por eso, cambia con el tiempo.
Las tensiones y disputas en la obra abarcan cuestiones importantes y triviales a la vez. Mientras la productora y el actor están descalzos, el guionista se resiste a los pedidos insistentes de la productora a que se quite los zapatos. Finalmente cede, sin abandonar nunca el hilo de sus pensamientos. Hay un trabajo de habitar cada vez más lo mental al punto de olvidar ponerse los zapatos cuando va a salir a comprar algo. La directora vestida de verde irrumpe en la escena, y expone su punto de vista. Habla del nivel de exposición al que está sometida, deja entrever algo que excede las voluntades individuales, el sistema señala a quien dirige como el responsable último de la película. El cierre de la escena es un golpe en la cabeza que apaga las voces y oscurece el espacio.
La referencia para la construcción de la segunda escena es, Alice Guy, la primera directora mujer. En una entrevista publicada en Página 12, A. Mendilaharzu y W. Jakob comentan que hubo mucho trabajo de investigación sobre el modelo de representación primitivo. La obra está llena de guiños. Crea cierta ansiedad sentir que nos estamos perdiendo de mucho. El espectador no está subestimado, y aunque se trata de matizar con el humor, hay un trazo historiográfico exigiendo la agudeza de atención.
Los actores propician el cambio espacial, mueven la escenografía, y los objetos se convierten en otros. El espacio gana profundidad, sin abandonar la noción de simetría. El ordenamiento espacial alude al modo de construcción presente en las películas de B. Keaton, inclusive los gags tenían que ver con leyes físicas y aspectos de la geometría. Los cuatro actores logran un cambio de registro abrupto, reminiscencias de un teatro tosco, con gestos exagerados, bocas torcidas, un bigote estilo Dalí y un delantal de carnicero. Lo vulgar, el castellano emulando el francés, lo exagerado en contraste con el juego espacial refinado, con marcaciones precisas de los cuerpos moviéndose entre líneas, y la enorme destreza de los actores. La escena situada en un París de comienzos del siglo XX, muestra al grupo funcionando, son hacedores de breves tiras cómicas. Comandados por la directora que pide cosas insólitas para producir la película. La amenaza viene desde afuera. Los rumores de un nuevo modo de hacer y pensar el cine. Vanesa Maja lee una crítica del diario, y todos se reúnen en torno a ella. Los elementos nodales de la dramaturgia se vuelven marcas espaciales y compositivas. La voz de la actriz es poderosa, grave y húmeda, capaz de captar matices e inflexiones. El documento perfora la ficción, con cierto trazo arqueológico. Nos reenvía a navegar el tiempo, señalando un cambio de paradigma que afectó al lenguaje y sus modos de recepción. La directora escucha, se sorprende, y no declina su decisión de filmar.
El tercer momento es un salto al vacío, imaginar lo inexistente, como dice Deleuze potenciar la función del arte, crear un pueblo falta. El espacio se ve aplanado por lo que podría ser una pantalla, allí se proyecta una inscripción: Mumbai S XXII. Los cuatro actores sentados en hilera, no se mueven, se van turnando para hablar. La proximidad con el público es estrecha, y la frontalidad de las miradas por momentos genera cruces y por otros parece flotar, perdida en un más allá. El trabajo de los actores es impresionante, no parecen humanos, tampoco del todo autómatas. Los ojos de algunos están húmedos, como si alguna emoción incongruente los cruzara. Son una célula de especialistas que hacen referencia a ciertos iconos del cine, intentan mantener a flote la construcción de una especie de museo virtual. El cine en el futuro ha muerto. Los cuatro personajes van deslizando información, sin mediar reflexión alguna, mencionan aspectos de quienes fueron divas o actores norte americanos en una verborragia creciente de acentuaciones extrañas y pronunciaciones sofisticadas con cierta musicalidad. Una deriva que conduce a Buster Keaton, ese actor de cuerpo ágil y liviano, con sombrero de paja chato que supo transitar un mundo impiadoso sin perturbar su gesto. Tal vez ya soñaba nuestro tiempo, y se deslizaba, como lo hace la obra, por un bucle temporal que permite rastrear el futuro en el pasado.
Ficha de la Obra:
Actúan: Patricio Aramburu, Santiago Gobernori, Valeria Lois y Vanesa Maja
Diseño de escenografía Ariel Vaccaro
Diseño de vestuario Maria Emilia Tambutti
Diseño de iluminación Eduardo Pérez Winter
Diseñador de video y visuales Andrés Mendilaharzu
Música original Abel Gilbert
Dirección Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob
Producción TNC Francisco Patelli y Anabella Iara Zarbo Colombo
Asistencia de dirección TNC Esteban De Sandi
La obra se estrenó el 11 de mayo 2023, en el Teatro Nacional Cervantes. Buenos Aires, Argentina.
Bibliografía:
Libros:
Beker, H (2008). Mundos del Arte. Buenos Aires: Universidad nacional de Quilmes.
Brook, P. (2000) El espacio vacío, Barcelona, Nexos.
Capítulos de libros
Deleuze, G. (2006). «La literatura y la vida». .(pp. 17). Córdoba: Alción.
Deleuze Guattari (2006) “Mil Mesetas” Cap, España Pre-Textos
Recursos electrónicos
Gomes L. ( junio 2023). “Cuál es el lugar del autor en el cine?”. Página 12. Cultura y Espectáculos, [en línea]. Consultado el 30 de junio 2023.
Peña, M. ( noviembre 2014) Filmoteca, consultado el 30 de junio.
