Revista Colofón Lo que pasa cuando ya pasó todo.
Palabras aproximadas
Canciones que se escuchan, se recuerdan y quizás, entre ideas, se olvidan: I took a pill in Ibiza de Mike Posner, Attention de Puth, Blank Space de Taylor Swift, Ciudad Mágica de Tan Biónica e incluso Carnavalintro de Chano, pasan por este repaso. La pista de baile y la soledad reflexiva, distancias metafóricas y concretas.
Fiestas. Las fiestas están hechas de expectativas. Se va a esperar que algo pase, aunque ese algo nunca esté definido y, en el fondo, se considere improbable. En particular, las fiestas son lugares donde se espera entrar en contacto. Con otros, bailando, tomando un trago, se inventa una personalidad en el momento y de ahí en adelante se avanza, en busca de sexo, de una buena conversación, en todo caso, en busca de ampliar nuestra normal circulación de charlas e intercambios físicos. Sobre todo de esto último: los boliches están diseñados para que, forzosamente, nos rocemos y nos toquemos con los otros, para sentir el sudor y el calor humano que a veces agrada y a veces asfixia. En la oscuridad escuchamos, además, la misma música de las radios y YouTube que han generado -desde ya hace algún tiempo- las expectativas que ahora venimos a concretar ¿Pero de qué hablan, acaso, esas canciones que suenan cuando nos movemos, tentativamente, sin saber exactamente qué vamos a hacer en la fiesta?
Posner. La canción de Mike Posner recupera el tono de algunas novelas de Fitzgerald y podría ubicarse a un lado de Mad Men. Pero se sitúa, como puede leerse en su letra y en el clip, en nuestro tiempo. La fiesta de I took a pill in Ibiza es atractiva pero a la vez repelente. Está vaciada de sentido pero llena de música electrónica, de colores, de mujeres que desfilan sus piernas desnudas y bronceadas. El que canta es un cantante que se queja, que denuncia la frivolidad da la riqueza y de la fama, que se siente solo, y aun así persiste en el centro del night-club a fuerza de narcóticos y de voluntad. El falso Mike Posner –el Mike Posner enmascarado– nos habla de su miseria y la embellece con su voz y una producción millonaria. No tiene alternativa o eso parece: encerrado en el night-club, se comunica con su público en el lenguaje de ese night-club; lo muestra, a la vez, como su cárcel y como su lugar de imperio, es decir, como su mercado.
Vemos que hay una fiesta que agoniza –incluso para quienes la dotan de contenido– y, sin embargo, esa fiesta no termina nunca, no puede terminar. El gesto de Posner es interesante porque no juzga la fiesta contemporánea desde afuera, ni después de su terminación, sino desde adentro y mientras continúa. Construye una atmósfera de fin de fiesta, precisamente, en su punto de clímax.
La canción de Posner resonó en todos los night-clubs y todas las radios, facturando millones: I took a pill in Ibiza fue un hit global del año 2016. Y Mike Posner mismo dijo en una entrevista que le daba cierta alegría que cientos de miles de personas hayan podido bailar arriba de su miseria, divertirse a costa de ella, pisotearla. «I wrote this sad thing, and it was me processing some dark and heavy emotion, and now people seem to be having their own joyous memories out of my sadness. That’s a very beautiful thing as an artist», dijo Posner y sonrió, acaso en un intento de justificarse.
Attention. Pienso a la vez en un hit del 2017 que ahora mismo resuena. Attention de Puth describe la relación dañada entre un hombre y una mujer que se buscan entre sí por Los Ángeles al solo efecto de entretenerse, sin afecto, con plena consciencia de la estupidez y la futilidad del juego. “You just want attention / You don’t want my heart” es una frase que repite el cantante frente a los movimientos estratégicos de esa mujer que no se sabe si desea o desprecia, si quiere dejar o poseer, y que supuestamente lo sigue de fiesta en fiesta. La canción es un relato de amor y de sexo frustrados por la lucidez cínica, sobre todo de sexo porque no parece haber siquiera un rastro de amor en lo que se describe. Una canción que, por otra parte, bailamos sin percibir ninguna contradicción, ninguna inconsistencia, sin que nos interese tampoco percibirla o hablar de ella si es que la percibimos. No parece importarnos que, precisamente en el lugar donde buscamos el contacto corporal con el otro, bailemos al ritmo de la desconfianza y la falta de contacto.
Blank Space. Taylor Swift cantó la contracara de Attention hace algunos años. Si la canción de Puth pone en palabras y en sonidos el hastío de un hombre que se siente arrastrado por una mujer que no quiere de él sino atención, Blank Space es el relato de una mujer empoderada que goza manipulando y jugando con sus múltiples candidatos. Me interesa poco que el relato se haya despojado de todo romanticismo: hay que rescatar que, junto con la fantasía de la mujer que tortura y usa a parejas potenciales y reales, se cantan relaciones sexuales que, según parece, ocurrieron y que no fueron frustradas por la consciencia del juego –a diferencia de lo narrado en Attention.
Sin embargo, igual que en el tema de Puth, la cantante habla de sí misma y de los demás con descreimiento y partiendo de la premisa de que es imposible relacionarse genuinamente, verdaderamente, con otro. Swift lo explica bien cuando dice: “Got a long list of ex-lovers / They’ll tell you I’m insane / ‘Cause you know I love the players / And you love the game”. Lo que ama esa mujer –según Swift– es a los jugadores y los hombres, el juego, pero de ningún modo se aman entre sí: entre ellos hay una distancia, un tablero y unas piezas de distintos colores que los separan.
Blank Space, ya con su título, pone en evidencia esta irrelevancia de los individuos, de los sujetos entendidos como particularidades, en un juego de intercambios sexuales indeterminados. Cuando Swift canta “But I’ve got a blank space baby / And I’ll write your name”, nos quiere decir, implícitamente, que cualquier persona podría ocupar ese espacio, que cualquier persona puede ser cualquier persona en cuanto a sexo se refiere.
Cuatro años después de su lanzamiento, Blank Space sigue siendo un tema frecuente en Los 40 Principales.
Chano. La música de Tan Biónica visibiliza lugares comunes: con acento de niño rico sanisidrense, un falso niño rico sanisidrense nos canta sus desamores de mujeres ausentes que van y vienen, pero que fundamentalmente se van. Las canciones son efectivas, pero claramente extemporáneas en cuanto a su contenido escrito. En una época en la que el ideal romántico, como paradigma de las relaciones amorosas, parece más mancillado y más ridículo que nunca, una de nuestras bandas más representativas de los últimos años elige seguir imaginando Romeos y Julietas, princesas y príncipes, mientras al mismo tiempo proclama una fiesta de la alegría controlada en Ciudad mágica.
Pienso que solo cuando el Chano se retira de Tan Biónica, produce algo de mayor interés. Carnavalintro, que fue un hit durante los veranos pasados, es una canción que exhibe sin vergüenza el ridículo del desamor romántico en la contemporaneidad que Tan Biónica no había podido denunciar. En el clip que acompaña el tema, vemos al Chano luchando con Woody Allen, después transformado en un enano, después vestido como algo que no sabría definir –entre un leopardo y un power ranger–, mientras baila y canta que extraña y ama aún a una mujer que ya no está. Todo esto en el Teatro Colón. El video es una parodia de sí mismo, una muestra voluntaria o involuntaria del agotamiento de cierto discurso pero también de la incapacidad de renovarlo o superarlo. El video, como la canción, es malo, pero sigue interesando como síntoma de una época.
Gorillaz. El tono es alegre pero enrarecido y enrarecido adrede. Hay algo en el orden de lo sonoro que es caricaturesco, sardónico, ridículo: en las canciones suenan risas estridentes que raspan la garganta (Feel Good) y tarareos infantiles (19-2000), exageraciones de aquello que la letra y la melodía nombran, voces hinchadas de falsedad. En Gorillaz no hay una fiesta que agoniza sin morir, como en I took a pill to Ibiza, sino una fiesta de gente que se burla de la fiesta o que, directamente, fue arruinada por ella, dañada para siempre. Las caricaturas de los cantantes son dibujos de hombres-bestia, de hombres degradados, quién sabe si por la droga, el consumo compulsivo, el rock o la dejadez. El vínculo con el público deviene impostura, una performance que rechaza la tradición de los años 60’ y reduce el contacto a su expresión mínima: una pantalla gigante donde se mueven apenas algunos dibujos que tiene su paralelo en la pantalla chica de la computadora donde también los mismos dibujos se mueven.
Pienso que a ese tipo de contacto tal vez se hayan reducido muchas otras cosas. A un tipo de contacto donde ya no hay sino fantasmas de cuerpos, la memoria -tal vez fingida- de que los cuerpos alguna vez existieron o de que, en alguna parte, todavía permanecen, a la espera de ser reactivados o descartados para siempre.
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