Revista Colofón Lo que pasa cuando ya pasó todo.
Palabras aproximadas
Entrevista a Victoria Cóccaro sobre su último libro y la desarticulación que implica trabajar las palabras.
Eléctricos de sombra (Fadel & Fadel) tercera publicación de la poeta y música Victoria Cóccaro (Bs.As., 1984) es un pequeño y audaz gran libro. Armado y pensado como el reverso del objetivismo o un “objetivismo de las sombras”, el libro se escribe en un audaz presente. Uno, cuyo flujo explorativo se piensa sensorialmente, verso a verso, para habilitar así un espacio de apertura permanente “hacia preguntas sobre la lengua, los nombres, el poder de la escritura” en relación al espacio-tiempo, como afirma Cóccaro. Progresivo en paradojas, a contracorriente de los lugares comunes, la apuesta de Eléctricos de sombra, utiliza a la escritura para cuestionarse la propia naturaleza del lenguaje. Una poesía que se piensa a sí misma a través de una fuerte presencia perceptiva. Percepción pura, es decir, sin sujeto: asubjetiva. Lo dijimos, Eléctricos de sombra es un libro paradójico, como lo es la esencia misma de la poesía. Leerlo ofrece una experiencia real.
Victoria Cóccaro publicó El plan (2009), Hotel (2012) a través de las editoriales Chapita y Gigante, sellos artesanales especializados en poesía. Asimismo co-dirigió la mítica revista y editorial El niño Stanton. Estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires donde actualmente desarrolla una investigación doctoral. Escribe ensayos sobre poesía contemporánea, arte y literatura. Da clases de teoría y crítica literaria en la Universidad Nacional de Artes. Coordina el área de Literatura de LA SEDE. Formó parte de la agrupación musical El pony infinito y hoy, es parte de los proyectos musicales Laboratoriosdelfin y Agua Viva.
¿Podrías explicarnos el título del poemario y la esencia del libro?; ¿qué pulsos, registros, tonos y emociones se tejen en él?
El título enfatiza un trabajo con las sombras que iría, quizás, a contrapelo de la atención objetivista a la luz sobre las cosas. Sería el reverso del objetivismo o un objetivismo de las sombras. A ello se suma una fuerte presencia perceptiva, no digo subjetiva, sino una percepción pura: sin sujeto. Una exploración asubjetiva del estar en el mundo, un pathos sacudido pero estupefacto donde sin embargo se abre paso la escritura, una parálisis productiva. Ahora que esta pregunta me ubicó a pensar la escritura desde el título me parece que lo que el libro pide es un pensamiento que pueda avanzar en paradojas, tensiones: como los ojos de un caballo miran hacia direcciones opuestas pero, en su mirada bifronte, forman un continuo. El interés en las sombras y en las marcas que los cuerpos dejan en el espacio y sobre las cosas remiten a un registro perceptivo, pero a una mirada que no ve luces sino grados de oscuridad y que es también táctil: ve relieves, pliegues, arrugas. El primer poema puede verse como el relato de un viaje cortado en viñetas, esa serie de viñetas que podrían ser las del marco de la ventana de un micro que avanza y recorta escenas, o los cuadros de la cinta de una película que, asediada por un químico o el paso del tiempo, solo muestra algunas partes sueltas. Y en este movimiento de luces y sombras en el que los contornos se disipan, el yo también se diluye: en otros y con otros, las imágenes que enfrenta, las temperaturas, el espacio, la materia. Mientras que el primer poema parece un avance hacia delante en busca de una organicidad, totalidad o sentido que no termina de cuajar (siempre hay que seguir), el segundo texto, en prosa, se mueve en loop: avanza, retrocede, repite y se mueve como una red en un plano, hacia los costados; escribe en el presente. Y en el último, la intuición temporal estalla, está en el futuro y en todos los tiempos, uno sobre otro sobre otro. Entonces, repensando ahora el libro, me parece que lo recorre un vaivén e indagación entre capas temporales como una tormenta eléctrica que no nos enceguece sino que nos deja en sombras.
¿Cómo fue naciendo Eléctricos de sombra? ¿Cuándo notaste que esta selección de poemas comenzaba a convertirse en libro?
Cuando decidí trabajar sobre muchos poemas sueltos que tenía escritos para preguntar si entre ellos pasaba algo que los unía y cómo podía trabajarse ese diálogo, si es que estaba. Fue un trabajo difícil en el que las lecturas y devoluciones que me hicieron amigxs poetas me ayudaron a tomar decisiones, hacerme preguntas, percibir cosas que pasaban en los textos. Muchos poemas quedaron afuera, muchos los desarmé y los mezclé… y algo de ese proceso se ve en los pareados (falsos pareados) del primer poema, ahí, esa estructura formal me permitió procesar distintos textos y advertir la lógica que formaban las palabras: qué estaban pensando esos textos. Luego, los otros dos, sí nacieron con la forma que tienen en el libro y los corregí pero mucho menos, son más inmediatos y se nota. Ahora bien, ¿qué une a estos tres textos? Me parece que es, justamente, su diferencia. Más allá de la indagación sobre el tiempo que comentaba al principio, son tres poemas muy distintos y decidí que formaban un libro cuando los hice coexistir por su diferencia, todo lo contrario a lo que ocurre en mis libros anteriores que son series numeradas de poemas sobre un mismo “tema” o mismas coordenadas de situación, que podrían ser un solo poema largo. No pasa lo mismo en Eléctricos.
Acabás de mencionar tus primeras publicaciones. ¿Cómo situás Eléctricos de sombra en relación a tus anteriores trabajos El plan y Hotel?, ¿sentís que cada libro estructura su propia lengua, su propio ritmo?, ¿por qué?
Eléctricos… es un libro de transición, en el cual me alejé de algunos aspectos que están en los anteriores, como una primera persona fuerte que se dirige a una segunda, cierta cifra de la poesía amorosa podríamos decir. O, como decía recién, un pasaje de la serie numerada de poemas similares a tres textos diferentes. ¿Transición hacia qué? Hacia abrir preguntas: sobre el lenguaje, los nombres, el poder de la escritura para nombrar tiempos y espacios. Esto empezó a aparecer en Eléctricos… pero aparece obsesivamente en lo que estoy escribiendo ahora, me parece que por eso lo puedo ver ya ahí. Por eso puedo hablar de un movimiento en la escritura que se ve en la relación con el lenguaje: para conocer o develar cómo es el mundo o para hacer fallar su sistema, interrogar sus límites y hasta inventar otros sistemas, abiertos, en los que tal vez nada cierre, donde pueden convivir contrarios. Es cierto que cada libro tiene su propia estructura, lengua, ritmo, también porque están escritos con algunos años de distancia y el paso del tiempo crea distintas relaciones con el lenguaje (material que también cambia, según la coordenada histórica que lo atraviesa)… El plan es quizás el momento de percepción más alucinada, una intensidad tecno-barroca que une al afuera con el adentro, del asfalto a la carne del cuerpo, del plástico del mp3 a la mano que lo sostiene, del negro al rosa, aparece esa carga en los poemas… donde el lenguaje no solo conoce al mundo, da cuenta de su sistema, sino que también lo crea por medio del delirio. Y en verdad, ese poder del lenguaje tal vez se mantenga hasta lo que estoy escribiendo hoy, pero toma otros tonos, ya no esa alucinación desaforada del primer libro. Luego, Hotel tiende hacia la narración pero también se detiene en imágenes que anclan el relato y lo detienen, confunden la noche y el día, los límites entre los cuerpos; que se ve también en que los textos alternan entre versos y prosas. Eléctricos… recupera todo esto: la narración agujereada, la imagen detenida que podría ser parte de un relato pero también una pregunta, la puesta a prueba del lenguaje… qué puede nombrar, qué tiempo puede ocupar, cómo puede ordenarlo. Y también, ahora que pienso los tres juntos, pueden verse algunas líneas de fuerza que permanecen, como el imaginario metálico urbano, la luminosidad gastada, la visión borrosa que apela a otras dimensiones sensoriales, el goce con las geometrías secretas.
Tu poema “El viaje”, trabaja con objetos de la vida urbana cotidiana, pero los trabajás otorgándole una nueva red de significaciones. ¿Cómo te hallás desde esa perspectiva en poesía?
Ahora me pregunto, ¿existe otra? No puedo pensar la poesía sino como un nominalismo extremo, que marca singularidades, crea un nombre para cada segundo y dentro de cada segundo otros nombres más: por eso la poesía es infinita. Siempre que haya partes divisibles en partes más pequeñas y nombres para dar a esas partes, habrá poesía. La escritura (escribir, hacer una marca) es otorgar una nueva red de significados. Por otro lado, identificás bien el imaginario urbano cotidiano, o como decía antes “metálico”, allí habitan los poemas que hasta ahora publiqué, pero ese imaginario va acompañado de preguntas: cómo conocer y relacionarse con esos objetos, cómo estar en el mundo, con qué palabras… entonces, cómo la escritura permite quebrar relaciones y posiciones que hacen sentido, un sentido, y originar un nuevo lugar, posición y red de significaciones. Es un poder inmenso el de las palabras.
Articulás una poética muy sensorial. ¿Cómo trabajás esa operación con la que “desacomodás” lo real?
Desacomodar lo real abre grietas, esas grietas son nuevas posibilidades de vivir. En la línea que decía recién, lo sensorial es una vía por la cual es posible romper relaciones que se presentan como “dadas”. Una mirada muy cercana, la detención en un color, un sonido, una textura, son motivos para estar en el mundo de otro modo y, sobre todo, para forzar al lenguaje: que diga o que haga otra cosa a lo que hace frecuentemente. ¿Qué puede hacer cuando se enfrenta a una textura? ¿Qué puede hacer cuándo se detiene en un milisegundo entre la luz y la oscuridad? ¿Qué hace cuando piensa su propia capacidad -o incapacidad- para nombrar? ¿Cómo ese desacomodo nos permite entrar en lo existente más allá del yo?, ¿conecta con la displicencia de la naturaleza que, por ejemplo, la matemática logra enunciar con el lenguaje formal? ¿Cómo se inserta en la vida: mediante un pliegue (una marca, una escritura) en ese plano inmanente?
El segmento intermedio del libro, “Las cosas que nos gobiernan”, se encuentra escrito en prosa. ¿Qué le otorga la narrativa a la poesía?
Ese es un texto que trabaja con la circularidad y la repetición. La escritura aparece como un rodeo del presente, circula por las distintas capas que componen un momento: los objetos de la casa, quiénes están en la escena, lo que pasa en la escena, el avance como detenido de la noche, la luminosidad tenue y opaca de esa detención. Pero luego, también, se abre a otros espacios y escenas paralelas o a ideas y especulaciones que suceden en un mismo momento. La prosa (no sé si la narrativa) le permitió a este poema ocupar el presente en su espesor: la escritura como un avance vertical (hacia arriba y abajo) más que horizontal, hacia “adelante”. Por eso la circularidad, recorrer un mismo grosor temporal mediante diferentes materiales, lugares, ideas, cuerpos, sonidos: cada uno es un camino por el que pasar por el mismo lugar, pero entonces distinto. El presente como una cinta de Moebius en la que cada lado es un verso y cada vuelta una nueva forma de decir y de estar en el “mismo” lugar, entonces no idéntico.
¿Qué es a tu criterio, lo más importante en la poesía?
Además de lograr imágenes precisas, un ritmo claro y una respiración apropiada marcada por los espacios y que acompañe la lectura, me parece importante que el poema piense. Puede contar una anécdota banal, puede tener imágenes simples pero, en el mejor de los casos, debería pasar algo más: una idea, un pensamiento. Usar la escritura para preguntar por el lenguaje y, así, por cómo pensamos. En todo ese baile o juego, finalmente, crear una forma de estar en el lenguaje o usar el lenguaje para inventar formas de estar en el mundo, y que en esas “bases de existencia” que inventa cualquiera pueda reconocerse, vivir en ese poema.
Conociendo tu faceta musical a través de El pony infinito y luego Laboratoriosdelfin y Agua Viva. ¿Podrías contarnos algo de esa relación entre la poesía y la música?
Recién señalaba en el poema el ritmo y la respiración, que podrían ser entendidas como el tempo o la velocidad y las pausas que inscribe la escritura en un poema (mediante el corte de verso, la ubicación del verso en la página, etc.). Esta es una forma en que la música aparece en la poesía. Si ampliamos un poco esa relación, la escritura de poesía sería como tocar el piano, marca énfasis, compases y silencios. Hasta podría ser como interpretar una pieza, si la pieza es la experiencia, la imagen, el recuerdo o la idea que se abre paso en el poema. Y partiendo desde el otro extremo, del poema ya escrito, la página también puede verse como una partitura: los espacios en blanco indican las pausas, las repeticiones indican los ritmos, el corte de verso, la velocidad. Así, la música está tanto en el momento de escritura como en el momento de lectura. Practicar la escucha para escribir y para leer es central. Nunca llevé textos a las bandas (en El pony infinito las letras eran de Francisco, en Agua viva son de Josi, aunque a veces las terminamos juntas, y en Laboratoriosdelfin, improvisaciones en vivo de música electrónica, los versos que aparecen son de Matías), nunca llevé, decía, porque no los escucho como canciones. Pero ya desde el año pasado empecé a trabajar el cruce poesía y música (o poesía y sonido) no en las bandas si no en “lecturas procesadas” que hago junto a Matías Laje, en las que mientras yo leo el poema él procesa en vivo mi voz, interviene mi lectura, y luego yo voy modificando el poema a partir de lo que escucho, lo cual interviene su proceso… y así continuamente. Este año decidí poner a prueba esta forma en un ciclo, convocando a poetas y artistas sonoros y visuales para que produzcan una “lectura intervenida”. Hasta ahora el ciclo, que se llama PRCSDRS D TXTS y tiene una frecuencia mensual en La Sede, lleva cuatro encuentros: todos fueron distintos, lo que me hace pensar en la plasticidad de la forma y, además, que llama a trazar nuevos vínculos entre poesía y técnica, porque en cada uno se usaron máquinas (computadoras, sintetizadores, baterías electrónicas, entre otras) para hacer el proceso.
Amanece y atardece
al mismo tiempo
mientras sale
esconde la cresta entre las nubes
en el medio un paisaje de calor
un túnel catatónico de lava
es la hora de la insolación
los simulacros lejanos de la noche
se desvanecen con el filoso ardor
Fragmento de Eléctricos de sombra
Hablanos de lo que te nutre, ¿qué expresiones artísticas (especialmente visuales) se entretejen con tus versos e imágenes?
Vuelvo a lo mismo, la escritura se detiene en una imagen, intentando ser lo más precisa posible, ‘el nombre de un segundo’, en esa imagen y los sonidos de los versos pasa una idea (por ejemplo, en este caso podría ser el pliegue temporal: amanece y atardece al mismo tiempo, o el pliegue sensorial entre luz y temperatura, lo visible y lo táctil-dérmico). Esa idea ordena el mundo de una manera y crea una base de existencia. Pienso en el cine, en un tipo de cine que deja la cámara fija sobre un plano como intentando descubrir su armado: con un lente hd que se acerca a los materiales y en ese acercamiento los recorta caprichosamente y pierden su forma, o bien, con un lente rayado que no distingue contornos pero puede ver la continuidad entre todo lo que es. ¿Cómo la poesía entra en continuidad con el todo? O bien, ¿cómo es una vía de encastre en la inmanencia del pensamiento?, ¿cómo conecta cuerpos y afectos? Cada poema, cada texto, ensaya su respuesta.
Victoria, ¿pensás que la poesía debe buscar la originalidad?
Deberíamos comenzar por definir qué entendemos por originalidad, pero pienso que sí si se trata de pensar algo nuevo, inventar un lenguaje, hacer que diga algo que antes no decía y, volviendo a la respuesta anterior, ocupar un lugar en el plano de la existencia y acceder a la red del pensamiento. Hay algo de ética en la escritura, de conquista de nuevos -o viejos pero olvidados- territorios para vivir, pensar, ordenar el tiempo… ahí aparece la “originalidad”.
¿Solés hacer lecturas públicas de poemas? Recuerdo, particularmente, tu etapa vinculada a El niño Stanton, publicación de poesía que editabas conjuntamente con Gerardo Jorge. ¿La poesía debe estar en la calle o en la reflexiva intimidad de cada uno?
Puede estar en ambos. Pero sí me parecen importantes los espacios de circulación de poesía, donde podés conocer a alguien todavía no publicado o recientemente editado. Durante los dos mil, cuando se multiplicaron las lecturas de poesía -como las que se hacían en el Pachamama, por nombrar una, o las que hacíamos en las presentaciones de la revista- era muy común primero escuchar a alguien y luego leerlo. Para mí es importante leer lo que escriben tus contemporáneos, tratar de leer qué se está escribiendo (dice tanto del presente), y sí, también lo que escribieron antes, otros poetas. Hay que leer todo el tiempo. Pero volviendo a la pregunta, sí, la poesía debe circular, en la calle o cómo sea, ese impulso creo que estaba en El niño Stanton (los primeros libros de la editorial fueron todos, también, primeros libros: Mariano Blatt, Francisco Bitar y Eva Lamborghini); pero también en la revista, junto a la necesidad o bien, la exigencia, de pensar lo que leíamos y articular lecturas: sentar bases para pensar distintas expresiones artísticas (no solo poesía), releer la “tradición”, cruzar y mezclar prácticas y tiempos. Por eso en un mismo número podían aparecer poetas de 1930 y nuestros contemporáneos, como artistas plásticos y ensayos sobre música. Ese impulso está también en el ciclo PRCSDRS junto a las ganas de inventar nuevos formatos que hagan saltar la clásica “lectura de poesía” y que, como efecto, la hagan circular por otros espacios y públicos. La salida de la poesía “a la calle” conlleva, en este caso, nuevos desafíos ya que la propuesta que hago a los invitados es de experimentar con la voz del poeta que, así, deja de responder a su identidad, individual, monolítica (a la “reflexiva intimidad de cada uno”) y hace aparecer a la lectura, al momento de lectura como práctica colectiva. (Vale aclarar que entiendo ese momento de lectura también como de escritura, en tanto el poema, al ser interpretado y sobre todo en relación a las intervenciones que hace otro, es reescrito).
Por último. ¿Qué poetas argentinos de tu generación no nos deberíamos perder?
Matías Heer, Julián Bejarano, Marina Yuszsuck, Gabriel Cortiñas y los poetas que convoqué a participar del ciclo que coordino: Mariela Gouric, Aldo Giacometti, Tomás Fadel, María Lucesole, Martín Dubini, Ana Inés López, Adriana Kogan, Paula Peyseré.
Después de leer las preguntas y las respuestas pienso que nos queda barajar todas nuestras palabras y dar de nuevo en discapacidad de los sentidos que recrean y crean nuestra comprensión de la poesía que es la vida misma. Gracias por abrirnos los sonidos del caos la vida vivida.
Donde dice discapacidad (lapsus de la escritura de la máquina ) se leerá la posibilidad de…
Hola Mario,
El lapsus me hizo pensar en más de un sentido o una distancia. Entre la posibilidad y la discapacidad y al referirse a los sentidos y no a las palabras, dar vuelta la interpretación. La incapacidad de las palabras para recrear los sentidos dan a nuestra comprensión de la poesía la posibilidad de abarcar la vida misma…
En la distancia entre sentidos y palabras pareciera estar la poesía, le da un condimento errático digno de un lapsus (y de algo impreciso pero que se siente real)
Salú!